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Les écritures de Roussel et des oulipiens
recourent en effet à des rhétoriques de l'invention puissantes : le
procédé, la contrainte.
Christelle Reggiani
Roussel et les auteurs de l'Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle)
nous donnent à lire des textes inouïs (ou à peu près) depuis cinq siècles :
des textes fabriqués, mettant en oe uvre ce que Marjorie Perloff
appelle des «poétiques procédurales».
Les écritures de Roussel et des oulipiens
recourent en effet à des rhétoriques de l'invention puissantes : le
procédé, la contrainte.
La reprise d'une terminologie antique est ici pleinement signifiante : l'un des enjeux de notre travail sera précisément de montrer que, dans un contexte qui joue la création contre la manipulation, les écritures contraintes de Roussel, des oulipiens font largement retour à une idéologie rhétorique. On nuancera évidemment le rapprochement, dans la mesure où ce retour ne saurait être une pure et simple répétition : l'écriture contrainte, parce qu'elle est à distance de la rhétorique antique aussi bien que classique, s'y relie dans le décalage.
Or, comme l'écrit Paul Zumthor au sujet des Grands Rhétoriqueurs, dont
nous montrons que leurs poèmes posent des problèmes proches à bien des égards de
ceux qu'impliquent les textes de notre corpus : «La véritable question
qu'au lecteur d'aujourd'hui posent ces textes s'articule (...) au niveau
de leur production.» Ce qui fait la spécificité des textes que nous
étudions, c'est le procès même de leur écriture en tant qu'il est commandé
par des contraintes.
Se trouve donc engagée une question de théorie littéraire : comment pouvons-nous lire ces textes produits par des rhétoriques de l'invention fortement contraignantes -- ces textes dont la vérité est comme hors d'eux-mêmes, dans la genèse toute spécifique qui est la leur ? Le problème se pose avec d'autant plus d'acuité que notre lecture adoptera une perspective de réception : considérant tout essentialisme textuel comme intenable -- le texte n'est pas en soi, mais dans et par la lecture -- , nous nous efforcerons simplement, loin de toute archéologie, de déterminer des lectures possibles, probables peut-être. Ce n'est pas la démarche productrice effective de Roussel ou des oulipiens qui nous intéresse, mais ce que leurs textes, le cas échéant, nous en disent. En ce sens, c'est probablement la force des écritures contraintes que de faire du procès même de l'écriture l'un des enjeux de la lecture.
Après une description formelle du procédé rousselien (à partir notamment du livre de révélations posthume de Roussel : Comment j'ai écrit certains de mes livres) et des contraintes oulipiennes, nous proposons deux modèles permettant de rendre compte de l'écriture contrainte dans sa généralité.
On pourrait qualifier le premier de ces modèles d'«indigène», au sens où il est présent comme motif narratif dans l'ensemble de notre corpus, aussi bien rousselien qu'oulipien : il s'agit du modèle de la machine, le cas échéant «célibataire». Nous commençons donc par faire confiance aux oe uvres, en prêtant attention à la manière dont un texte peut esquisser sa propre modélisation, se bricolant des outils théoriques.
Dans le cas de l'Oulipo, le recours à la machine comme interprétant
métatextuel privilégié est d'autant plus intéressant que c'est d'abord par
rapport aux mathématiques que l'Ouvroir pense explicitement son activité :
lorsque, en 1960, Queneau et Le Lionnais fondent l'Oulipo, c'est avec
«l'idée d'injecter des notions mathématiques inédites dans la création
romanesque ou poétique». En ce sens, la démarche de l'Oulipo s'inscrit, tout
en l'infléchissant, dans une filiation quintilienne : on rappellera qu'au
livre I de l'Institution oratoire, Quintilien pointe les rapports
qui existent entre rhétorique et mathématique, les repérant essentiellement
dans la communauté du processus démonstratif.
L'entreprise oulipienne se pose en fait comme une refondation
axiomatique de la littérature, sur le modèle de celle opérée, pour les
mathématiques, par Bourbaki.
Or, l'idée qu'il y aurait un soubassement objectif à une refondation
mathématique de l'activité littéraire, où la mathématique viendrait
rémunérer le défaut des règles, s'avère,
évidemment, pour le moins
douteuse. C'est dire que la difficulté d'une véritable mathématisation de
l'activité littéraire paraît expliquer le travail massif -- de théorie et
d'écriture -- qui est fait, parallèlement, autour de l'idée de machine. La
machine apparaîtrait alors comme un opérateur de scientificité privilégié
parce qu'apparemment plus aisément assimilable par une théorie et une
pratique littéraires.
Plus précisément, l'Oulipo restant fidèle à une certaine idéologie de
l'expression, par le biais notamment de la notion de
clinamen, la
primauté accordée par les fictions oulipiennes à la machine s'expliquerait
par la présence dans le champ culturel, depuis Duchamp, du concept de
machine célibataire. Dans la mesure où, pour les mathématiques,
aucune figure culturelle qui unirait ainsi la science au désir n'existe,
l'Oulipo réinvestit une forme qui ressortit de manière privilégiée à
l'imaginaire du tournant entre XIXe et XXe siècles -- réinvestissement
rendu sans doute d'autant plus facile qu'un rapport intertextuel fort unit
l'Ouvroir à Roussel, reconnu comme «plagiaire par anticipation» et par
ailleurs partie prenante de cet imaginaire «fin de siècle» de la
machine.
On constate par ailleurs la remarquable prégnance des dispositifs
métatextuels dans les textes contraints. Il suffira ici de rappeler la
formulation du «premier principe de Roubaud» : «Un texte écrit selon une
contrainte parle de cette contrainte.»
Le discours métatextuel induit une lecture non respectueuse du texte : en attirant l'attention sur les procédés, donc sur la production, il le donne à voir comme un objet artisanal, produit par un travail d'écriture spécifique. Il brise sa clôture romantique en l'ouvrant vers l'amont ; c'est dire qu'en pratique il est susceptible d'entraîner son démontage par une lecture qui cherche à coïncider avec une démarche productrice possible.
Or, à cette exigence de destruction de la position d'autorité,
de la sacralité romantiques du texte, qui tend à sa déconstruction par la
lecture, répond dans notre corpus l'absence d'une théorie textuelle
positive : la présence d'un discours métatextuel aboutit aussi,
contradictoirement, à une assimilation du texte contraint par l'idéologie
dominante, c'est-à-dire romantique. La métatextualité a alors pour fonction de rendre acceptable,
lisible, un texte pourtant fondamentalement différent.
C'est précisement une telle théorie positive du texte contraint que notre second modèle tentera de construire, en renvoyant cette fois à des références totalement extérieures : nous nous appuierons en l'occurrence sur certaines propositions de la philosophie analytique, et en particulier sur des travaux de Nelson Goodman.
Nous partons des distinctions opérées par Langages de
l'art entre
arts monophasiques et biphasiques, l'art biphasique étant défini
par Nelson Goodman par une dissociation de la figure de l'auteur qui
s'accompagne d'une concentration quasi exclusive de la légitimité
auctoriale sur la phase initiale : dans le cas de la musique, le chef
d'orchestre n'est responsable que d'une interpétation, d'une
version de l'oe uvre, alors que celle-ci, conçue comme la
classe-de-concordance de ses exécutions, échappe à la particularité.
On verra alors la production d'une oe uvre contrainte comme un processus à
deux phases : l'inventeur a terminé son travail avec l'énoncé de la
contrainte, le «produit terminal» étant bien le texte écrit par le
poète. C'est dire, déjà, que l'écriture
à partir de contraintes procède selon une rhétorique de
l'amplificatio qui retrouve un schéma constant de l'enseignement
rhétorique de l'Antiquité tardive à la Renaissance (à travers la notion
de chrie notamment).
Si l'on cherche à présent à élucider les implications idéologiques d'une telle
conception du texte, on dira que
le texte contraint, en tant qu'oe uvre à deux phases, est d'abord
caractérisé par un éclatement, c'est-à-dire un affaiblissement, de sa
garantie auctoriale. Or, le texte contraint peut s'afficher explicitement
comme tel. En exhibant les spécificités de sa production, notamment par le
recours massif au métatextuel, il invite à une lecture active : il apparaît
comme un texte manipulable, susceptible d'être retraduit, reconstruit.
Pour le dire autrement : le texte contraint est fabriqué,
c'est-à-dire contingent, et ce refus de la
nécessité engage un type d'écrit qui s'oppose point par point au texte
monument, unitaire et clos, qui fait office de modèle dominant. On dira, en
donnant au terme un sens qui reprend les analyses de Michel
Charles, que le
texte contraint est rhétorique, et l'on qualifiera de scolastique le
texte-monument.
Après cette tentative de modélisation du pôle producteur de l'écriture, nous passerons à une perspective tournée vers la réception, en posant la question de la lisibilité des textes contraints.
On proposera alors de
voir la révolution (conceptuelle) accomplie par Duchamp dans le domaine des arts
plastiques à la fois comme un modèle pratique pour les auteurs oulipiens,
et un modèle (critique) d'intelligibilité face aux textes aussi bien de
Roussel que de l'Oulipo. La pratique de Duchamp, en effet, eut notamment pour
conséquence la production d'une théorie institutionnelle de l'art se
proposant de mettre fin à la confusion de l'art et de l'esthétique évidente
après Baumgarten : «(...) une oe uvre d'art n'est pas quelque chose qui a
été travaillé ; c'est avant tout quelque chose qui a été
conçu.»
On dira en fait, plus précisément, que, si la redéfinition conceptuelle de l'art paraît bien fonctionner, pour l'écriture contrainte, à la fois comme un modèle et un interprétant, les oulipiens eurent toutefois rarement la radicalité de Duchamp. La plupart du temps, l'écriture contrainte tend vers le modèle institutionnel sans y ressortir totalement. En d'autres termes : les oulipiens ne parviennent que de manière tout à fait exceptionnelle à faire l'économie du travail du texte.
Dire que l'écriture contrainte est pensable selon un modèle duchampien, c'est impliquer une hétérogénéité forte par rapport à ce que l'on pourrait appeler, d'après Georges Kleiber, la littérarité «prototypique».
Le texte contraint, s'il veut être acceptable, lisible pour la culture dans laquelle il s'inscrit, tout en maintenant de quelque manière sa spécificité, doit donc transiger avec les formes reçues du discours. C'est dire qu'on retrouve ici une question proprement rhétorique, au sens technique du terme, la rhétorique se définissant par le souci de la réception du discours.
Les écritures rousselienne et oulipienne se caractérisent, dans cette perspective, par la tendance affirmée à mettre en oe uvre une lisibilité partielle, brouillée, de la contrainte.
On aboutit ainsi à un dispositif paradoxal, où la posture de dissimulation
des contraintes anéantit la spécificité du régime textuel -- biphasique
-- mis en place, dans la mesure où cette spécificité ne sera pas reconnue
comme telle à la réception. Ce qui ne signifie évidemment pas que la
dissimulation des contraintes ne puisse être mise en échec par des lecteurs
perspicaces, mais, simplement, que le texte cherche à se construire une
telle réception.
Le texte contraint se donne, en fait, une «rhétorique de la
lecture» ambivalente : entre le souci
d'éviter une lecture purement archéologique (massivement rhétorique) et le désir
de promouvoir un régime textuel nouveau, se dessine la forme d'une réception
énigmatique, qui indiquerait la différence sans la rendre actuelle.
L'énigme apparaît donc comme un dispositif de compromis, globalement assimilable à une mauvaise foi textuelle, prise entre pratique rhétorique et idéologie scolastique. En ne donnant pas au lecteur les moyens du désir d'élucidation qu'il a lui-même suscité, le texte contraint énigmatique met en place une rhétorique de la lecture où le dévoilement partiel des procédés fonctionne comme un appât : le lecteur, floué dans sa recherche de la transparence génétique, demeure cependant pris dans les rêts du texte, leurré par une configuration rhétorique qui le laisse, en fait, dans la posture d'une lecture respectueuse. C'est donc en ce qu'il appelle pour une part une réception active que l'énigmatique apparaît comme un dispositif de pis-aller acceptable pour la réception du texte contraint : il incarnerait, en somme, la seule configuration capable à la fois de rendre possible l'activité rhétorique du lecteur et de préserver la clôture scolastique de l'oe uvre en la soustrayant à la manipulation irrévérencieuse d'une réception purement rhétorique. L'énigmaticité apparaît autrement dit comme le garant d'une littérarisation possible du texte contraint.
Or, la notion d'énigme implique ce que l'on pourrait appeler une appréhension verticale du texte : le mystère induit une profondeur, un étagement des sens, pensés comme plus ou moins cachés. Cette verticalité reprend l'horizontalité du geste scriptural (l'écriture rhétorique comme jeu de combinaisons, de manipulations) pour lui donner nécessité et sacralité. Il s'agirait donc pour l'écriture contrainte de reprendre un appareil herméneutique vertical -- afin de construire une nécessité, une sacralité textuelles -- qui ne soit plus en prise sur le religieux (les appareils herméneutiques de la profondeur, de l'épaisseur du sens étant à l'origine des appareils herméneutiques sacrés).
Même si notre recherche ne vise qu'à éclaircir les modalités et les conditions du resurgissement des pratiques d'écriture contrainte au XXe siècle, il nous a paru intéressant de nous engager dans un bref excursus historique, pour tenter un examen de la position classique : que peut-il en être de l'insertion de l'écriture contrainte dans un contexte cette fois massivement rhétorique ?
En fait, si l'âge classique valorise la règle, c'est-à-dire une certaine complexité de la production textuelle, il instaure en même temps une claire solution de continuité entre production et réception. Si cette solution de continuité est supprimée, si la difficulté de l'exécution est repérable à réception, l'oe uvre ne peut qu'échapper à toute évaluation positive.
Or, l'âge classique est largement informé par une rhétorique de
l'éthos. Le discours y manifeste un souci constant de sa réception,
toujours vue comme une relation interpersonnelle. Or, cette
interprétation fortement intersubjective de la discursivité est reprise par un
argumentaire social qui met en avant la nonchalance aisée de l'homme de
cour. A partir de là, on comprend que l'idéologie rhétorique du XVIIe
siècle ne puisse se permettre de basculer vers une valorisation quelconque
du travail du texte. Les manipulations langagières impliquées par les
règles classiques restent invisibles ; la contrainte n'a de valeur que
génétique, elle ne peut prétendre à aucune pertinence proprement
textuelle : la règle classique est, essentiellement, une morale (sociale)
de l'énonciation.
Si l'on retourne à présent au XXe siècle, massivement scolastique, on posera que l'acceptabilité, la lisibilité de l'écriture contrainte, ne pouvant y être donnée, sera conquise, par la ruse. Tout se passe en effet comme si, en mettant l'accent sur un ancrage rhétorique recevable dans un contexte scolastique -- autour de l'idée de mémoire -, ou en se trouvant des références du côté de pratiques de manipulations langagières non rhétoriques --la Kabbale --, l'écriture contrainte cherchait à se donner comme une respectabilité scolastique.
La mémoire, comme catégorie rhétorique, est en prise à la fois sur du
continu, de l'unitaire -- qui définissent la fin de toute remémoration --
et sur du discret, voire de l'hétérogène, par les moyens imagés que se
donne la rhétorique antique. C'est cette double polarité qui lui permet, le cas
échéant, de servir une pratique rhétorique inscrite au sein d'une idéologie
scolastique.
Nous le montrons, en particulier, à propos de l'exemple de La Vie mode
d'emploi de Perec.
La référence de l'écriture contrainte à la Kabbale juive concerne
essentiellement l'oe uvre de Georges Perec. Elle y fonctionne comme un
modèle pratique -- et relativement discret, vu l'éloignement de Perec par
rapport à la culture juive -- permettant d'inscrire un travail de
combinaison littérale (qui reste autrement dit en-deçà d'un stade
proprement rhétorique) dans la visée de l'unité. L'ouverture de l'article
sur l'«Histoire du lipogramme» est sur ce point parfaitement claire. Perec
cite bien des pratiques de combinaison littérale, mais il a auparavant
écrit, dès la première page : «(...) chaque mot, chaque lettre appartient
à la nécessité.»
Dire qu'il y aurait un paradoxe historique à parler d'une écriture contrainte au XXe siècle, dans la mesure où cette pratique, rhétorique, s'inscrit dans un contexte idéologique majoritairement scolastique, c'est impliquer, précisément, la nécessité d'une approche proprement historique : c'est bien parce qu'il y a une histoire des modèles textuels que peut se poser le problème de la lisibilité, et, le cas échéant, de la lecture comme littéraires, des textes contraints. On tentera autrement dit une articulation entre histoire politique et sociale, histoire des sujets, et histoire des modèles textuels.
La reprise de l'écriture contrainte au XXe siècle peut dans cette
perspective être pensée en relation avec le scandale linguistique né des
camps : elle l'indique -- reprendre innocemment le fil de la parole paraît
impossible -- et y répond, en même temps. En ce sens, le problème de
l'écriture contrainte n'est pas tant de dire la Shoah que de s'interroger
sur la possibilité, la légitimité d'un dire après le désastre. L'écriture
contrainte propose une réponse élémentaire (de l'ordre de la lettre)
à une crise philosophique du langage : elle peut se lire comme la condition
de possibilité de toute écriture ultérieure. On reliera cette compréhension
de la pratique contrainte contemporaine comme écriture
«lazaréenne» au désir mathématique qui l'anime. L'Oulipo naît,
avec Queneau et Le Lionnais, de l'idée que la littérature pourrait emprunter
aux structures mathématiques : il y a là, probablement, l'indice d'une
perte de confiance dans les pouvoirs d'un langage naturel. Comme si les
camps avaient rendue caduque l'idée de mathesis universalis : ne
subsisteraient plus que des rationalités ponctuelles, des cohérences
locales -- dont la cohérence mathématique. La contrainte apparaît comme un
recours parce qu'aucun ordre langagier ne va plus de soi. L'oe uvre
devient une construction formelle dont l'exercice est toujours à
recommencer puisqu'aucune rationalité globale n'est jamais gagnée.
La langue de la contrainte est, tendanciellement, une langue raréfiée, mais
la narration -- et pour La Disparition,
Les Revenentes, notamment, l'abondance
narrative -- naît de cet appauvrissement initial. On découvre ici une
pensée, non théorique, non thématisée comme telle, qui se déploie dans une
pratique d'écriture : c'est, essentiellement, une pensée de l'économie.
Elle part d'un matériau rare, ténu, fragmenté, et, à partir du manque, du
négatif, elle fait du sens. On aboutit à l'idée d'une rémunération du
manque, qui fait de l'économie une vertu, la source d'une concentration du
sens, et convertit la rareté en principe d'abondance.
A considérer cet éloge oulipien du manque, du peu de discours, on posera l'hypothèse que la pensée de l'écriture contrainte prend la forme d'un raisonnement a fortiori. Que le langage le plus réduit, le plus démuni -- à la limite, le langage lipogrammatique -- soit capable de produire du sens, de faire des textes, des poèmes, implique la re(con)naissance de notre langage historique. Puisque les langages naturels sont les seuls qui nous soient offerts, l'écriture contrainte apporte la promesse d'une confiance linguistique retrouvée. Pour le dire en termes rhétoriques : par la copia verbale qu'elle met en oe uvre, l'écriture contrainte se constitue en ce que l'on pourrait appeler un architopos : elle fait de la pratique contrainte un lieu, au sens rhétorique du terme, d'où procède la fécondité langagière, c'est-à-dire la possibilité même d'un discours continu. Le lieu de la copia est bien le lieu générique qui comprend, comme ses réalisations spécifiques, tous les autres.
On s'attachera essentiellement ici à l'exemple de Perec, et l'on avancera à
ce propos une hypothèse : l'écriture contrainte serait privilégiée par
Perec dans la mesure où elle peut pour lui, d'emblée, se constituer en un
autobiotexte
connotatif parce que fondé, notamment, sur des
autobiographèmes
qui ressortissent à la forme de l'expression.
Précisons. La contrainte permet, d'une part, une mise en texte de l'histoire personnelle. L'écriture contrainte, telle que Perec la rencontre à l'Oulipo, lui donne immédiatement la possibilité de transformer tels éléments de son vécu en un objet textuel complexe, subtilement articulé. La spécificité de l'exemple perecquien tient alors en ceci : la surdétermination textuelle définie par l'écriture contrainte comme telle sélectionne, dans le cas de Perec, des éléments biographiques qui sont aussi, sur ce plan, les plus fortement investis par le sujet. La surdétermination textuelle rencontre la signifiance biographique. Tout se passe alors comme si, dans les textes de Perec, les éléments relevant du biographique étaient sélectionnés par certaines caractéristiques de l'écriture contrainte. Perec, autrement dit, ne construirait pas tant des textes fondés sur le manque, la cassure, parce qu'un manque, une cassure fondamentale ont été à l'oe uvre dans sa vie, qu'il ne choisirait, inversement, ces éléments-là de son vécu parce que le manque et la cassure sont déjà surdéterminés scripturalement par certains caractères de l'écriture contrainte : le manque s'intègre à la structure, la cassure est reprise par l'amplification.
L'écriture contrainte permet, d'autre part, dans la mesure où c'est sur le plan de l'expression, et non du contenu, qu'elle rejoint le vécu, d'effectuer une textualisation du biographique qui puisse demeurer implicite parce que fondamentalement oblique, étant de nature connotative.
Le «roman mémoriel» que compose l'écriture contrainte
est donc un roman formel. On rappellera ici la formule célèbre de Valéry à
propos de La Jeune Parque : «Que la FORME de ce chant est une
auto-biographie.»
Le texte contraint, nous l'avons montré, est idéologiquement ambivalent :
il est tendu entre deux impératifs contradictoires, celui de l'affirmation
de sa particularité, et celui de la lisibilité, c'est-à-dire de
l'assimilation. Nous nous attacherons à présent au second pôle qui définit
cette ambivalence idéologique, en montrant qu'à la
rhétorique dissimulatrice que nous avons évoquée (occultant sa propre
spécificité pour mettre en avant la reprise de modèles scolastiques),
répond une rhétorique de la distinction, qui s'efforce de saper le modèle
textuel dominant pour en faire émerger un nouveau. La notion
d'antitexte (reprise notamment à Jan Baetens et
Jean Ricardou)
nous permettra de désigner cette opposition active au modèle textuel dominant.
On proposera donc de définir une antirhétorique du texte contraint. Ce
n'est pas au sens où Françoise Douay-Soublin voyait en Dumarsais un
antirhétoricien prônant une rhétorique évanescente à force de
transparence ; il s'agit ici d'une
antirhétorique polémique, qui déploie ses prestiges face au
modèle dominant. L'antirhétorique contrainte est une rhétorique
négative, qui tâche de travailler contre la textualité scolastique. Or, le
texte scolastique, on s'en souvient, se définit essentiellement par son
caractère monumental : il est continu, et unitaire. Les
stratégies antitextuelles de l'écriture contrainte joueront donc toutes sur le
discontinu et l'hétérogène.
Après des préliminaires théoriques visant à proposer une typologie des relations intertextuelles, nous nous attachons à la question de l'éventuelle spécificité contrainte des pratiques intertextuelles.
La définition des relations intertextuelles par la notion de polyphonie
énonciative implique la reconnaissance d'un hétérogène, le jeu d'une
certaine discontinuité, plus ou moins explicite (dont l'image du
palimpseste reprise par G. Genette rend compte) : la perception d'une
relation intertextuelle arrête la lecture, en rappelant à la mémoire du
lecteur un texte autre. L'intertexte engage une lecture duelle : en tant
qu'il est intégré au texte-cible, il renvoie à un usage verbal, mais
en tant qu'il pointe vers un texte-source, il est lisible comme
mention.
En mettant l'intertextualité sous contrainte, les écrits de Roussel et des oulipiens programment donc la production renouvelée d'hétérogénéités, de discontinuités textuelles. Et pourtant, le recours massif de ces mêmes textes à des modalités implicites joue contre cet hétérogène et ce discontinu. Le passage par des jeux intertextuels extrêmement rusés, notamment récursifs, finit par gommer à force de subtilité la fragilisation et la relativisation textuelles qu'ils impliquaient pourtant.
La portée antitextuelle de l'intertexte reste alors potentielle : l'écriture intertextuelle contrainte, si elle demeure implicite, apparaît comme un antitexte dominé.
La pratique du marquage autobiographique, lu comme allusion personnelle,
caractérise notamment l'écriture de Perec. La lecture de ces
marques du vécu -- ou «biographèmes», pour reprendre un terme de
Barthes -- participe
d'une rhétorique restreinte, au sens où elle ne peut viser qu'un nombre
de destinataires extrêmement réduit ; elle repose sur une connivence avec
le lecteur qui met en jeu une reconnaissance bien plus qu'elle n'apporte de
connaissance. Une telle rhétorique amicale est autrement dit
toujours en dialogue
avec un certain ésotérisme : elle ferme et réunit à la fois, comme si les
signes de l'humain réconcilié ne pouvaient être distribués qu'à un nombre
choisi de destinataires.
Comme le texte à clé,
dont il apparaît proche à bien des égards,
le texte amical, privé, pose un problème
herméneutique sérieux. Les indices paradoxaux du texte privé fonctionnant
comme des allusions élucidables comme telles par un nombre
restreint de récepteurs, le texte privé fait jouer la
référence -- aux éléments du vécu pointés par les indices allusifs --
contre la signification : la reconnaissance des allusions privées bloque
l'interprétation en la faisant buter sur des identifications
référentielles.
La «trace», l'«inscription» du vécu dans le texte, pour reprendre des
expressions de Perec, constituent autrement dit
autant de ruptures ; la lecture du texte s'interrompt (le cas échéant)
pour faire place à la remémoration de la personne, de l'événement : le
vécu, comme l'écrit Zola, «fai[t] des trous» dans le texte. L'inscription du
vécu produit de l'antitexte par intrusion d'un hors-texte, mais la portée
restreinte de cette écriture intime en fait un antitexte contrarié.
Nous examinons dans leurs liens spécifiques à la pratique de l'écriture contrainte les trois modalités principales selon lesquelles se réalise le rapport du texte et de l'image.
L'image peut être, d'abord,
«génératrice de textes de fiction». Il s'agit en d'autres
termes d'emprunts intersémiotiques où l'image,
étant absente comme telle, n'est ni plus ni moins
antitextuelle que la polyphonie intertextuelle.
On note par ailleurs dans les textes contraints la mise en oe uvre d'une poétique visuelle fondée sur la matérialité de l'écriture, de la lettre comme de l'espace de la page. Or, lorsque le texte se fait iconique sans pour autant laisser place à de véritables images, arrêtant donc aussitôt la transgression sémiotique pour demeurer dans la sphère discursive, l'ambivalence sémiotique qu'il engage ne peut avoir de valeur antitextuelle. Le texte, alors, est d'autant plus monumental qu'il est intangible jusque dans son apparence sensible.
L'hétérogénéité sémiotique du verbal et de l'iconique permet toutefois à l'image insérée (in praesentia, donc) dans un livre de fonctionner comme un antitexte, en dynamitant, du fait même de sa simple présence, la continuité textuelle. Loin de reprendre la quête romantique et symboliste de l'oe uvre d'art totale, censée réaliser dans la fusion une convergence intersémiotique, l'écriture contrainte recherche l'image pour cultiver la dissonance et la fragmentation qu'elle peut engager (c'est notamment le cas dans Alphabets de Perec).
On remarquera que, de manière générale, le projet de renouvellement des formes reçues de l'écriture peut impliquer le passage par une autre pratique artistique, qui fournit alors des modèles alternatifs : pour Mallarmé, c'est la musique qui a joué ce rôle, l'écriture contrainte choisissant quant à elle de se confronter plutôt aux arts plastiques. En d'autres termes : seule la confrontation du texte et de l'image aboutit à un antitexte véritablement assumé.
Les stratégies d'accommodation repérées plus haut se retrouvent à un niveau métatextuel. Il est aisé en effet de mesurer l'écart qui joue entre les textes contraints et les discours théoriques que les auteurs produisent sur leur propre pratique : Comment j'ai écrit certains de mes livres construit pour les textes rousseliens une rhétorique de la lecture relativement inadéquate ; certains propos théoriques oulipiens célèbrent une continuité de l'oe uvre que les textes pourtant s'emploient à déconstruire. La nécessité de l'assimilation, au moins dans une certaine mesure, au modèle textuel dominant implique en ce sens un retard de la théorie sur la pratique, où le retour critique du scripteur sur ses propres textes échoue à prendre la mesure de leur irréductible nouveauté.
Pour le dire autrement : l'écriture contrainte impliquerait une pragmatique de la mauvaise foi. Où l'on retrouve l'interpétant rhétorique : l'ancienne rhétorique, comme «art de persuader», est essentiellement pragmatique -- souci du producteur comme du récepteur du discours. On définira donc ainsi la visée rhétorique, en ce sens fondamental, de l'écriture contrainte : mettre en oe uvre des stratégies textuelles qui persuadent le lecteur de sa littérarité. On voit que cette rhétorique (pragmatique) n'est pas fondamentale simplement parce que l'on retrouve alors le sens premier du terme de rhétorique, mais aussi et surtout parce qu'elle a pour objet la possibilité même de la réception du texte comme tel.
C'est dire que la rhétorique de la persuasion littéraire joue contre la rhétorique de l'invention, en s'efforçant de la dissimuler, de camoufler son travail : où l'on retrouve tout autant l'ancienne rhétorique, qui ne dissociait pas son exercice d'un souci d'effacement des traces, au service d'un «passer inaperçu» fondamental -- le lanthanesthai des théoriciens grecs. C'est paradoxalement quand l'écriture contrainte cherche à dissimuler sa propre spécificité rhétorique qu'elle rejoint au plus près la démarche de l'ancienne rhétorique.
La rhétorique de l'invention
de Raymond Roussel à l'Oulipo : résumé
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